Перед началом дискуссии её участникам были представлены два короткометражных фильма: «Естественный отбор» и «Революция на Урале».

Андрей ЖЕЛЕЗНЯКОВ. Кинорежиссёр, сценарист (г. Москва), автор фильма «Естественный отбор»:

— Первое, что я подумал, когда мне предложили сказать что-то здесь, — а действительно ли это так? А исчезает ли короткий метр (утверждённая Минкультом норма – до 50 минут)? Я подумал: надо проверить. Ну, я понимаю, что я здесь отборщик, я вижу, что здесь действительно, было трудно составлять программу короткого метра. Я решил позвонить программным директорам других фестивалей и спросить: «А у вас как дела?» С Галиной Семёновной (Прожико, кинофестиваль «Соль земли») в прошлом году имели мы разговор, я даже ещё помню этот диалог, позвонил Паше Печёнкину на «Флаэртиану», ещё парочку фестивалей обзвонил… Да, такая проблема есть. Формировать программу тяжело. Короткого метра явно не хватает, он исчез. Исчезает, вернее. Исчезает. То есть, проблема, она, действительно, такая стоит. Этот вопрос я снял.

Дальше. Я продолжил обзвон, потом говорил с режиссёрами, киноведами, понял такую вещь: есть две проблемы, две причины: экономическая и творческая.

Экономическая: каналы не берут короткий метр. Зарубежные каналы не берут короткий метр, никуда их не продать. Кинофестивали крупнейшие – им тоже нужен полный метр. Продюсерам? Не продашь кино на телеканал, не продашь короткий метр, соответственно – куда его будешь пристраивать? Мало интереса. В Министерстве получать деньги – мало. Получаешь в разы меньше за короткий метр соответственно. Тоже малоинтересно.

Ну, и режиссёры: сокращается время производства – оплата, экономика… А вкладываешься ты в короткий метр – в принципе, так же, как и в полный: ты должен пройти все те же самые этапы, что с полным, что  с коротким метром: так же познакомиться с людьми, так же войти в контакт, так же выложиться, то есть, в принципе, что ты рождаешь Джордана, баскетболиста огромного, что ты Месси, да, Лионель, сколько там? Метр с кепкой, да? Девять месяцев всё равно должно пройти, хоть такой, хоть такой. Ты переходишь те же самые этапы, и в конце получаешь вот, и, соответственно – как? Конечно, мало. Это экономическая сторона. Ну, я в ней не очень силён, но примерно понял ситуацию так.

Мне ближе творческая сторона. Вторая причина – творческая. Экономическую отставим. Сейчас смотрел свой «Естественный отбор». В принципе, это же репортаж про выставку (собак). Ну, конечно же, он отличается. Вот этот вот вечный спор: телевизионное кино, документальное кино… Конечно же, если это просто репортаж: как прошла выставка? Вы можете представить себе? Да, можем представить. Телевизионное кино. Но у репортажа, у него, так сказать, есть горизонталь, и есть вертикаль. Горизонталь – это наша реальность. Мы её считываем, мы её фиксируем и представляем зрителю. Но это не будет кино. Это не будет то кино, то произведение, короткометражный фильм, как я себе его представляю.

Для меня кино – это, в первую очередь, Пелешян (Артур Пелешян – режиссёр игрового и документального кино мирового уровня, создатель «дистанционного монтажа» — примеч. автора), это Ханстра (Берт Ханстра, автор фильма «Zoo»), Ленинградская школа (перечисляет фамилии), наши Галантер (Борис Галантер – российский советский кинорежиссёр, сценарист и оператор, — примеч. автора), — это обязательная вертикаль, философское осмысление той реальности, которую мы даем. То есть, то же самое кино: огромное, полнометражное, только взятое в концентрированной форме, в особо концентрированной форме, в которой есть и горизонталь: как это происходит, и вертикаль: смысл, осмысление. И ты должен так же заразить зрителя, так же ему вложить в ум и в сердце свои эмоции, он должен эмоционально всплеснуться, но за 10 минут, не за полный метр.

Если бы мне сказали: ты должен с человеком поговорить, ты должен перевернуть его душу или как-то на него воздействовать. У тебя есть 10 минут. Или у тебя есть полтора часа, да? Сравните. Мои выразительные методы какие-то, мой выразительный инструментарий, конечно же, изменится. То есть, наверняка, он будет более концентрированный, ну, что такое пять минут, да? Или мы полтора часа проговорили, да? Или сейчас – мне надо концентрированно, точно сказать свои мысли, наиболее внятно и понятно. Конечно, мой инструментарий будет меняться.

Режиссёры и школы которые я назвал,  в первую очередь, это абсолютное стопроцентное следование эстетическим принципам кинематографа. Кинема – движение. Это эстетика кинематографа. В них она выражена в квинтэссенции, на сто процентов, Всё напряжено в пластике. Мы рассказываем наши истории киноязыком. Пластическим, в первую очередь. Стопроцентное кино. Да?

Давайте теперь выясним, где же мы его начинаем терять. Позвонил в Министерство. Позвонил Демченко Леониду Георгиевичу (начальник отдела государственной поддержки производства неигровых и анимационных фильмов Министерства культуры РФ, — примеч. автора), который давно уже в Министерстве. Спрашиваю: может, на стадии заявок? Может быть, нет заявок короткометражного кино? Он говорит: «Ну, я не могу сказать по годам, да? Когда больше, когда меньше, но в принципе – у нас большое количество короткометражек, и мы финансируем много».

Чтобы подтвердить это, я позвонил экспертам, которые оценивают эти вещи: да, сценарии есть (я их не читал). Но в этом году были питчинги, вы знаете, у дебютов, там были короткие метры, я смотрел со студентами, показывал, как это надо делать. И вот что меня зацепило сразу, на уровне идеи, на уровне заявки, на уровне сценария…

Я (речь идёт о создании «Естественного отбора», — примеч. автора) четко и явно чувствовал это (своё) будущее кино. Оно просто явно передо мной стояло. Это вот очень было похоже, как Ален Рене говорил: кино уже придумано, мне только осталось его снять. Так же было и с «Прибытием поезда» («Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» – всемирно известный немой документальный короткометражный фильм 1896 года, один из первых фильмов, снятых и публично показанных братьями Люмьер. Длительность фильма – 48 секунд, — примеч. автора). Кино уже было придумано, его нужно было только взять из этой реальности. Всё.

То есть, я выходил (имеется в виду фильм «Естественный отбор», 16 минут 08 секунд), я, в принципе, знал, что мне надо, я понимал, что этого кино не будет, если будет… 20-минутный, 25-минутный — он умрет. 10 минут? Не успею. 25 – уже будет много. То есть, совершенно чёткий, внятный фильм, я просто его видел. Он был очень визуально представлен, и на уровне идеи было уже всё ясно.

Когда же я слушал сейчас питчинги… Короткий метр заявляется, но я чувствую, что история, описанная режиссёром, защищаемая режиссёром – она может быть 20 минут, она может быть 30 минут… Она может быть, при нашем методе сегодняшней съёмки бесконечными этими камерами – она может быть сорок минут. Она такая… Как у Пушкина: «И сквозь магический кристалл я дали своего романа ещё неясно различал». Вот эта некая такая свобода…

Сейчас это, в общем-то, документалистов: мы берём бесконечную камеру, она маленькая, с бесконечным количеством энергии, памяти, — и мы ныряем в ситуацию и, так сказать, наблюдаем за жизнью, куда это она нас вынесет,  это новый метод. У него есть интереснейшие стороны, но это совсем другое. И ты уже плывешь, и, соответственно, изначального видения этого кино у тебя, конечно, нет. Оно у тебя уже где-то вне фокуса, где-то в расфокусе. Понятно, что ты уже выходишь на съёмки немножко с другим состоянием.

Я думаю, на уровне уже нашего ремесла, на уровне сценария надо уже себе чётко понимать, что мы здесь начинаем его терять. Здесь.

Дальше. Съемочный (процесс). Вот был такой Адольф Хильдебрант, скульптор. Конец 19-го века. Пытаясь разобраться в искусстве, он говорил так: ребята, вот речь, которую мы слышим, — она речь, но это не произведение искусства. Она речь. Поэт, который поэму сочиняет,  он эту речь трансформирует. Система отбора идёт. Он уже её выхватывает, он её умеет пре-о-бра-зо-вы-вать.

Мне кажется, вот этот момент преобразования обычного материала в некое творческое начало, художественное – большая проблема при сегодняшней всей ситуации, потому что этот наш метод цифровой, да, —  камеры или съёмки… Проблема формы, проблема отбора неестественного, — она уходит. Форма сейчас… Это потеря формы. Потеря формы.

Что было раньше? Киноплёнка, 2 доллара секунда, 20 коробок – и всё. То есть, концентрация отбора из этой реальности, внутренняя концентрация всей съёмочной группы – она в разы превосходила то, что происходит сейчас. Каждый кадр ты просчитывал, он у тебя в голове много раз отснят уже до того, (как) ты его берёшь из реальности, концентрация оператора совершенно другая. То есть, ты понимаешь, что у тебя в 10-минутном фильме каждый кадр – на вес золота. И поэтому ты снимаешь уже совершенно с другой энергетикой. И эта энергетика, я-то точно верю, каждый кадр, — он энергетически заряжен. И заряжен режиссёром. Этот вот внутренний посыл, эта твоя энергия – она переходит туда, и потом оттуда она бежит уже в зал. Но она откуда-то должна взяться. И идёт она от сердца режиссёра, конечно же. По-моему, так. И от сердца оператора, и так далее, от всей съёмочной группы. И вот такой круговорот идёт.

Что происходит сегодня? Мы понимаем, что мы всё снимем, зафиксируем всё событие, но внутренняя рыхлость, вялость, она, конечно, чувствуется в материале. Уже не так выразительны ракурсы, не так (работает) крупность. Всё это как-то вот… Ни горячо, ни холодно. Тепло. Я думаю, что вот на этом вот месте энергетический посыл стал гораздо (слабее).

Потому что здесь же («Естественный отбор» и прежняя метода работы имеются в виду, — примеч. автора) каждый кадр метафоричен, каждый кадр старается выйти за рамки своей возможности, вот.

Но у меня есть и хорошие новости: короткое кино не исчезает. Оно меняет свой ареал обитания. Все мы знаем – интернет сейчас отец родной. И наши ребята-документалисты, — они идут в веб-сериалы. Горизонтальные, вертикальные, о спорте, «Роки джанги» я посмотрел, «Вы из будущего»… Это, знаете, больше 20-15 минут никто не выдержит. Как мне сказали, я там с ними не сотрудничал, но Netflix (стриминговый сервис, позволяющий смотреть разнообразные удостоенные наград фильмы, сериалы, аниме, документальные фильмы и многое другое на тысячах устройств с подключением к интернету, — примеч. автора) тоже востребован там. И эти ребята, этот большой и многообещающий рынок, идут туда. Они из другой области. Фестиваль им уже не так интересен, к сожалению. Они другим живут. Фестиваль как произведение искусства не так интересен.

Я кое-что посмотрел. Это такие классные, плотно сбитые программы, с горизонталью, например, о том, как начинался киберспорт. Спокойно, внятно, быстро, доходчиво, чётко, динамично, – я все это понимаю. А какой-то философской вертикали, бытия человека, земля-небо – нет, об этом речи нет. Но это мощно, увлекательно и бесконечно.

С точки зрения искусства, конечно, на мой взгляд, — пока ещё в этом развитии потеря. Пока ещё. Что будет дальше – посмотрим. Потеря. Как к произведению искусства мне трудно к этому относиться. Но как к материальному решению вопросов нашего горизонтального бытия — это хорошая новость, друзья. Вы с работой, все будет нормально.

Наталья САВРАС. Модератор дискуссии, режиссёр (г. Екатеринбург):

— Андрей начал и закончил вопросом: где короткий метр показывать. И где его показывали ранее. Он сказал, что для короткого метра интернет – поле непаханое, и там его очень много. Но при этом, на том же питчинге по дебютным фильмам, на который ссылался Андрей, один из представителей интернет-платформы сказал о том, что 52 минуты – это не актуальный формат: «Почему так коротко, давайте больше». Это был член Экспертного совета при Министерстве культуры.

Кроме того, Андрей сказал, что коротышки, которые он нашел в интернете – они информационные. А нас с вами все-таки интересует, я думаю, в первую очередь именно киноискусство, а не передача информации. Это не наша стезя. И, в связи с этим, я бы хотела задать такой вопрос. Вот мы посмотрели с вами два фильма, я в то время документальное кино ещё не смотрела (маленькой была), мне очень интересно, как раньше функционировал короткий метр, где его показывали, как это вообще существовало, и почему сейчас это не функционирует в таком же формате. Галина Семёновна (Прожико), можете ответить на вопрос?

Галина ПРОЖИКО. Советский российский киновед и педагог, доктор искусствоведения. Профессор ВГИКа, отборщик фестиваля «Соль земли» (г. Москва):

— …В принципе, кинематограф родился в коротком метре: как известно, Люмьеровские ролики были маленькие (но довольно быстро образовалась как бы оппозиция). Документалистика довольно долго существовала именно в коротком метре.

Хочу обратить ваше внимание на то, что борьба за короткий метр – это не сегодняшняя проблема. Она была, практически, всегда, потому что кинотеатры, они ориентировались, безусловно, на полный метр игровой. Но всегда существовала структура киносеанса, которая предполагала наличие игровых картин и одновременно хроникально-документальных каких-то форм информационного содержания, просветительского и так далее.

В начале пятидесятых годов во Франции, которая была экономически хозяйственно оккупирована большим долгом заокеанским, вначале были получены «подарки» в форме американского кино (уже ищите ассоциации с нашим началом 90-х). Потом, когда зритель адаптировался к этой привлекательной форме (а больше всего хозяева кинотеатров адаптировались, потому что это дешёво: получить, продать и так далее), — у них возникла одна идея: а зачем нам этот самый короткий метр, если он (хозяин) поставил в сеанс два игровых фильма, желательно, американских, конечно, почти бесплатно, и заработает значительно больше. И попробовали это реализовать.

Но французы очень трепетно относятся к разным проявлениям собственной национальной культуры. И принять отказ от короткого метра они не захотели. В результате возникло движение, группа короткометражного фильма так называемая. Они выпустили свою декларацию, где совершенно справедливо указывали, что литература не состоит только из толстых романов и длинных, а существует ещё форма короткого рассказа, который тоже является произведением искусства. Справедливо, но на хозяев кинотеатров это особо не повлияет, да, эта ассоциация с литературой?

И вот эта волна общественного мнения, она привела к определённым телодвижениям власти, в результате чего возникла более гибкая форма налогообложения: если ты хозяин кинотеатра, и ты показываешь американское кино, — пожалуйста, но налог у тебя будет вот такой большой-большой. Если ты показываешь национальное кино игровое – у тебя будет значительно меньше налог. А если ты показываешь короткий метр – у тебя налог значительно ниже. Это вещь, которая, в общем, сыграла свою роль. Вторую очень важную роль сыграло ещё одно обстоятельство. У французов вот эти налоговые доходы от проката – они концентрировались в фонд поддержки национальной кинематографии, при котором было тоже Экспертное жюри, как у нас потом появилось. На тот момент проект до 40% поддерживался фондом.

Кроме того, был приз имени Жана Виго (французская кинематографическая премия, учреждённая в 1951 году. Присуждается ежегодно французскому режиссёру, проявившему в работе независимость мысли и оригинальность стиля, — примеч. автора), который представлял собой финансовую сумму на производство следующего фильма. Это такие соблазнительные моменты. Кроме того, группа короткометражного фильма, когда подписывали (декларацию) — их не было и 30-ти, как сейчас говорят, позже их было 150, если не больше, членов, из которых потом выросла знаменитая французская «новая волна».

Короткий метр аккумулировал в себе не только документалистику. Там была и анимация, и науч-поп, там даже рекламное кино было, даже игровое. Это один пример, который заслуживает нашего внимания.

Далее. Меня часто спрашивают: ВГИК готовит уйму режиссёров, операторов, куда они все деваются? Остаётся-то в истории не так уж и много. В искусстве существует формула айсберга. Для того, чтобы остаться в истории, а это верхушка айсберга, — необходимо семь восьмых вот этого невидимого мейнстрима (основное течение), того самого, что мы именуем «средний уровень». Чем выше этот средний уровень – тем выше поднимаются эти вершины. И вот это соотношение, оно примерно 10 и 90. Вот для того, чтобы 10% осталось в истории – нужно 90% реально, честно трудящихся творческих людей.

Пожалуйста, на том же французском примере: за предшествующее новой волне десятилетие состоялось 97 дебютов. А членов новой волны ну, где-то с  десяток. Вот, пожалуйста, — почти это же самое отношение. Был ли у нас такой шанс? Да, конечно. Вот даже та же история с прокатом: не надо было нам отпускать его на этот самый дикий рынок. Отпустили наш прокат в дикий рынок, и мы утратили возможность управления подобным образом.

Документалистика, конечно, развивалась довольно активно и в короткометражном варианте. Другое дело, что львиная доля результата – она всегда зависит от авторского усилия и авторской программы. Наблюдая студенческие дипломы хотя бы, конкурсы разнообразные, я вижу, как утрачивается требовательность к себе, желание невозможного. Вот даже как Пелешян в 90-е годы, его 10-минутные картины: ему наплевать на прокат, ему наплевать на доход. Я не призываю к этому, но искусство всегда требует жертв, извините за банальность…

…Мы утратили культуру творческого замысла. Вот те заявки, которые я сейчас читаю, это заявки на тему. Тематические заявки. Заявки на художественную структуру, практически, отсутствуют. Даже в разговорах, даже вот в этих самых питчингах, в основном, студенты говорят: я хочу снять фильм ПРО что-то. Не КАКОЙ, а ПРО что. Адресовать мы можем только к самим авторам. Если мне автор говорит, что, вот, я подаю заявку, и я считаю, что за столько-то полученных денег я сниму картину, а на остальное буду жить, — это одна жизненная программа, но, к сожалению, безумно популярная.

Когда я смотрю многие студенческие картины – мне не хватает, ну, как Эйзенштейн говорил, — щенячьей вседозволенности, свободы. Когда мне так же радостно многие руководители говорят: «Вот у нас в конкурсе уже теперь и студенческие фильмы, у нас дебютные фильмы, у нас нет теперь отдельного конкурса дебютов»… Это не потому, что студенты так хорошо стали снимать. Это потому, что мэтры опустились до уровня вот не очень умелого студенческого уровня.

Наталья САВРАС:

— Может быть, режиссёры не хотят, может быть, они считают, что темы большие – нужно снимать длинно. Хочется услышать о личном выборе авторов. Есть ли силы? Кто-то чувствует в себе силы на высказывание именно в коротком метре?

Галина ПРОЖИКО:

— Если позволите, одна маленькая реплика. Прежние форматы короткого метра – они родились ведь не случайно. Они родились ещё в советские времена на основании исследований психологов зрительского восприятия. Ведь совершенно очевидно, что тогдашние 10, 15 минут, а затем полнометражные 5 частей – в этой связи 39 минут или 4 части считалась самая ущербная длительность для зрительского восприятия. Потому что короткий метр ориентирует зрителя на определённое ритмическое восприятие текста экранного 20-минутного, а полнометражное – на более длительную, более объёмную и структуру, и объём информационный и так далее. И зрительская готовность к полнометражным фильмам – она была закономерной. А 4 части – 37-39 – это, извините, для зрителя ужасно.

Татьяна СОБОЛЕВА. Кинорежиссёр (г. Москва):

— Возвращаясь к временам ВГИКа: нам ещё тогда мастера объясняли, что короткий метр, одну часть (10 минут) сделать гораздо сложнее, чем растечься мыслию по древу. И, собственно, это если мы возвращаемся к тематике сегодняшней дискуссии: почему авторы (не делают)? Да, наверно, есть такая тенденция: сложнее сделать 10-минутный фильм, 20-минутный фильм такого настоящего дока, чем дальше автор начинает определять в процессе: ну, здесь вот я растяну подольше, будет получше. А вот такая задача: сделать короткую, ёмкую картину в таком коротком метраже – это вопрос к автору и, наверное, да, — сейчас это проседает, это от культуры.

Реплика:

— И финансы…