Мастер-класс Розы ОРЫНБАСАРОВОЙ (российский и казаxский режиссёр и сценарист, ученица А.Ю. Германа) в Высшей школе режиссёров и сценаристов (г. Санкт-Петербург) 06.07.2022 года. Тезисы.

Перспектива в кадре и за кадром. Как создавать свои миры.

Время и образ. Сегодняшнее время очень сложное, очень непонятное, и очень разделено некими событиями, происходящими у нас в стране и вне страны… И это есть повод для того, чтобы сегодня говорить об аффекте. Аффекте как явлении, в котором человек начинает творить. Такого аффекта не хватало все эти годы. Потому что то, что накопилось сейчас в кинематографии, и в людях, и в вас, наверно, как в условии существования жизни, —  сейчас будет выливаться в необычных формах. И одно из условий — как вы почувствуете время, его образ, в своём творчестве или в своём «я», которое вы хотите как-то преподнести любому другому: другу или зрителю, это неважно.

Сейчас мир, или, скажем, реальность, настоящее, — творит нечто новое, что пока не поддаётся осмыслению. Даже для нашего разума, а мы привыкли искать: темы, сюжеты, истории и так далее, но тем не менее, всё не работает.

Обратимся к классической парадигме, по которой обучаются в школах (киношколах, — примеч. редактора).

Слайд 1

Сюжет, который устремлён всегда вертикально. Фабула, которая всегда устремлена горизонтально. И бесконечное множество событий, которые фабула выстраивает.

Сегодня не работает обычная история классическая. Не работают поворотные точки, которые вы изучаете и пытаетесь применить эту схему в своей практике. Потому что исходная точка — не там. Исходная точка — в образе времени, в том, как вы сегодня осмысливаете то, что происходит с вами и со временем. Идея сама по себе — это и есть то условие нового, которое содержится в вас самих сейчас.

То есть, вам не надо ни искать истории, ни думать, о чём делать сюжеты. В вас сейчас бьётся та птица, которая хочет вырваться в идею. Это то, что Делёз называл блоком новых ощущений, блоком сотворения мысли. И это по-старому не будет работать уже.

Не надо биться над тем, что вы вытащите некую историю, на неё наложите идею, на неё наложите тему, и вперёд: выстроили события, сказали, о чём фильм, и мораль готова. Морали сегодня нет. Как таковой. Она есть, она, конечно же, в контексте истории нашей страны, нашего народа и нашей любви к этой истории, — она существует. Но тот контекст, в который мы сейчас погрузились, требует именно от вас, от нас, от киносообщества, — новых концептов, новых идей, новых мыслей. Мы должны переосмысливать каждый день нечто новое и непонятное. Для этого мы должны смотреть на жизнь не как на то, что нам навязали. Ну, во всяком случае, мне это так представляется.

Нет никакого порядка, естественно. Нет законов, законы не работают. То есть, для той структуры, которая должна работать сейчас в кино, — для этого нужна упорядоченная структура жизни.

Ну, скажем так: вот эта вот буржуазная структура, буржуазный образ потребления: он совершенно хорошо работал в этой структуре. То есть, вертикаль и горизонталь (слайд 1). Но это может работать, если вы будете считать, что вот это вот поле кино (слайд 2) есть необработанный мир.

Слайд 2

Необработанный мир, который наступил вчера. Сегодня. То есть, здесь и сейчас это поле кино работает на вас как плюс, как позитив. Потому что вы столкнулись с новыми ощущениями, с новым способом мышления. С новым способом рассказывания. Тот самый нарратив, о котором много читают и говорят сегодня — на самом деле, он может работать, но если знать, что поле кино есть совершенно новый способ его осмыслить. А как вы можете по-новому осмысливать, если вы не работаете со своими ощущениями?

То есть, блок новых ощущений, — вы их должны фиксировать, вы их должны ловить, вы их должны каждый день на себе ощущать. Так или иначе, мы все раненые нашим временем, нашей судьбой, нашей жизнью, и вот эта рана, которая кровоточит, — о которой мы говорили ещё с Алексеем Юрьевичем (Герман, — примеч. редактора), как ни странно, тогда работала, потом не работала, сейчас заново работает. Это форма ранения от чего-то, соприкосновения от чего-то. Как раз это и есть блок новых ощущений. Которые вы не можете выразить ничем, как только способом посмотреть на это прямо. То есть, способом посмотреть на жизнь так, как она течёт в своём новом виде. Потому что, скажем так, те структуры, которые вам предлагаются: с актами, кульминациями, очищением и так далее, — всё возможно было, но не сейчас.

Сейчас пришло время практики мышления. Практика мышления заключает в себе, что искусство это исследование. И исследовать его надо честно. Честное исследование — это вытаскивание из себя вот этого блока новых ощущений.

Попробовать это можно делать, ловя себя на то, что вы хотите сделать в серии своих фильмов. Или в серии своих рассказов. Рассказ о ком, о чем, — это вы будете осмысливать по ходу дела, но наблюдение за тем, что вы в этой серии, какую рану вы будете вновь и вновь раскрывать, — в этом и будет способ нового мышления…

…Образ — это самое сложное. Потому что образ в кино никогда не выражает самоё себя. Он собирается за счёт как ра3 ощущений. И это никогда не может быть выражено одним словом. Это несколько понятий, которые вкладываются в образ. Вот Иньярриту. Он сделал фильм «Бёрдмен». О судьбе актёра, который пытается вновь обрести ту славу, которая его сопровождала в молодости или в какой-то его грандиозной карьере. Но местом или образом его состояния является театр. Сцена. Где он себя разнимает и вертикально, и горизонтально во все стороны, и в результате образом становится театр, а его невыразимым прошлым становится тот самый персонаж, которого он играет.

Кино, которое будет. Манифест для молодыx кинематографистов.

Искусство, которое сейчас будет, — оно не будет подразумевать некое мастерство, то есть, некую, скажем так, соревновательность: ты лучше, а ты умнее, а ты хуже. Дело в том, что то искусство, которое грядёт, и которое сейчас будет твориться, — оно, на самом деле, будет выражать те события в повторении, которые будут собирать наши блоки новых ощущений и мы будем осмысливать. Поэтому в этом смысле режиссёр становится сегодня философом. Это то, что упускали всё это время… В общем-то, это имелось в виду, но вот так ясно и прямо, что сейчас осмысление сойдётся, осмысление того, в чём мы живём, с чем мы живём, и куда идти, — только в кино. Никогда ещё авангардистское кино и вообще вся эта теория Делёза не работала так хорошо, как в эти дни. Никогда. Потому что для того, чтобы оно работало как условие нового кино, — для этого нужна была деструкция реальности. То, что произошло сейчас у нас на глазах. Вот это разрушение того, как мы себе представляем и то, куда мы должны двигаться, — оно создало условия для того, чтобы кто-то был прав, и кто-то должен двигаться вперёд.

Слайд 3

…Что такое обобщение? Обобщение сегодня это и есть блоки новых ощущений. Вот как ни странно, это не обобщение того, где мы живём, и почему мы живём, и зачем мы живём, а линия обобщения — это поймать за хвост свои новые ощущения в новом времени.

И вот эта линия обобщения, она может сойтись с этой идеей (слайд 3), где вы становитесь концептуальны. То есть, создаёте мысль нового времени, нового кино. И поэтому новое кино может быть создано здесь вот, в школе, в любой школе, когда приходит человек, необременённый, скажем так, условием того, чтобы быть самым лучшим, или самым востребованным, или самым массовым, а он приходит с тем, что он понимает, что ему необходимо получить некое, ну, скажем так… Некий шок. От себя самого. Он должен прийти к своему разъятию. К своей ране. К своему ощущению новому, которым он живёт. И поэтому, работа и с художником, и с композитором, и с оператором, и с актёром будет происходить по совсем другим критериям. Они будут исходить из концепта, который создаст режиссёр. Его концепция жизни, или концепция времени, или образ времени, — может быть передана только через ощущения. То есть, он будет думать, что это его индивидуальное. Но новые ощущения испытывают сейчас все. Особенно в искусстве.

Почему нужен аффект? Или почему нужна страсть? Или почему нужно состояние какого-то переживания нащупать в себе? Это необходимое условие для создания нового в искусстве.

Потому что оно правдиво. Не то правдиво, что диктуется некоторой структурой, некоторым правилом, хотя их надо знать, но в этой структуре даже правил работает линия обобщения как новое ощущение реальности. Потому что мы не сделаем идею без нового ощущения реальности. И для того, чтобы помирить людей в нашем обществе, а почему бы и нет? Или, скажем, прорваться к какой-то парадигме, где будет существовать кино свежее, живое, через которое произойдёт примирение, кстати, — для этого и нужно себя ощутить, ну, скажем так, в первозданном виде. В своём новом ощущении вот этого всего, что вы делаете. Потому что любая рана сейчас, любое ощущение нового, что вы не можете объяснить, любой аффект переживания, что вы возмущены, или вы недовольны, или вы не можете это понять, — это и является поводом для идеи и для какой-то линии обобщения, которая выведет куда-то, скажем, к образу.

Слайд 4

Но чтобы создать свою концепцию, своё новое кино, — для этого нужно иным способом мыслить. Совершенно иным. Как ребёнку. То есть, грубо говоря, все пришли в тупик вот в этом месте (слайд 4). Мы не знаем, какой контекст существует в нашей реальности. Имею в виду российскую действительность. Евразийскую. Потому что мы разорвали с ним ещё 30 лет назад какие-то отношения, с этим контекстом. Где были определённые мифы, работали определённые образы, которые нам помогали в этом контексте жить. Вот это вот место (слайд 4) — оно творится сейчас. Этот контекст, в котором мы живём, он сейчас творится. А подтекст, — он, как ни странно, связан с контекстом. То есть, подтекст — что вы имеете в виду под тем или определённым событием, жестом, интонацией, неважно, эпизодом. Он невольно связан с контекстом, и вам его придётся создавать самим. Точно также выбирая интонацию, но эта уже интонация связана с тем, в каком ритме вы движетесь с этим временем.

Ну а сюжет и фабула, — они, тем не менее, будут сходиться на монтажном столе сами по себе, это понятно, если вы сняли сюжет, а, так сказать, уходя вверх и бесконечно творя блоки новых ощущений в фабуле.

И только когда пришли вот эти все состояния, когда вы линию обобщения разработали, — у вас создалось поле кино, со всей музыкой, со всеми звуками… Кстати, о них отдельно вопрос сейчас: что мы слышим? Какую музыку мы слышим? Какие звуки сейчас превалируют в нашем пространстве — об этом очень надо задумываться. И вот это поле кино будет работать, если мы, грубо говоря, разнесём слово, разнесём изображение и звук вообще как отдельные элементы, исследуя каждое по отдельности.

И поэтому образ — он живёт внутри вас, потому что вы сейчас творите эти образы времени. Они живут в вас в каждом сейчас.

Алексей Юрьевич Герман, — он всё время творил пространство. Он в пространстве искал некую парадигму решения будущего. Что пространство ему давало говорить о времени. Это ушло. Пространство не работает сейчас. Сейчас работает образ времени.

Допустим, кто-то работает над темой насилия, кто-то работает над темой непонимания, или разъединения людей, и так далее. Но ощущения разные у всех. Ощущения раны, которую вы получаете на себе, абсолютно разные. И, конечно же, сценаристу и режиссёру необходимо, особенно в работе с актёрами, свой опыт привносить, опыт переживаний, но в данном случае в кино, в новом кино, опыт становится чуть ли не… парадигмой создания времени. И условием для того, чтобы существовало новое кино.

Сейчас авторитетов нет. Не в том смысле, что нет авторитетов, опыта и так далее. Но время вернулось на какой-то поиск, который был, остановился в 80-х.

Мы прошли опыт структуры за эти 30 лет (перестройки, — примеч. редактора). Но к контексту мы ещё не пришли. В каком контексте мы живём, в каком времени, в каких правилах и так далее, — и это хорошо. Потому что сейчас контекст как правила, как истина, как правда — работает только в то, как вы это найдёте. И не дай Бог найти какую-то одну правду и одну истину, конечно же. Потому что искусство само по себе — это всегда исследование чего-то того, чего человек не может даже помыслить. Он не может себе представить. Почему хорошо работает контекст или структура не у нас, а там (Голливуд, — примеч. редактора)? Почему она хорошо у них работает? Потому что они не отрывались от контекста своей истории, своего становления. Мы же всё создаём всегда по-новому. Всегда проходим переломы, разломы и так далее. И это не очень хорошо влияет на искусство. Но для того, чтобы понять, что происходит у нас, всегда нужно смотреть на смежные искусства. Мы знаем, как работал театр какое-то время назад, как интересно было ходить в театр, потому что они исследовали как раз вот этот контекст, где мы живём, зачем и почему, и были интересные балеты, как мы знаем, то есть, в области жестов балет превосходил кино. Точно также, как работала живопись. Начиная от Митьков у нас в Петербурге и заканчивая новым современным искусством, которое выражало опять же контекст прошлого, с которым мы никак не расстаёмся и правильно делаем, потому что у нас контекст должен работать, в какой-то степени, если мы хотим создать зрительское кино.

…Главное условие образа, с которым вы будете работать, — оно не сформулируется до тех пор, пока вы не проработаете вот это всё новое, что вы испытываете. Это нужно, необходимо вытаскивать. И чем смелее и чем более исследовательски честно вы к этому подойдёте — тем кино живое вытащится быстрее, так скажем. Поэтому соревновательность или качество кино, о котором очень долго говорили, что мы никак не выйдем и не выйдем на это вот новое качественное кино, зрительское, массовое и так далее — оно сейчас уже тоже не сработает в условиях новой жизни. Потому что жизнь работает каждый день, с новой силой. И мы не успеваем, вообще, те, кто работает в искусстве или просто в осмыслении чего-то, — не успевают. Потому что они не работают с собой. Работая со своими ощущениями, формулируя их, мы можем создать тот контекст или тот образ, который потом будет подарен каждому, кто будет смотреть и думать. А мы не успеваем. Мы даже не пытаемся этого делать сейчас, потому что, ну, скажем так: нет постановки такой задачи. Ну и хотелось бы эту задачу поставить, конечно.

Образ сложится, как только вы начнёте работать со своими новыми ощущениями, как только вы начнёте работать со своей концепцией, то есть, мыслью своей. Что я? Где я живу? В чём? Что сейчас происходит? Как вытащить и шокировать самого себя тем, что я обнаружил?

Недавно мне пришлось столкнуться с просмотром фильмов десяти молодых режиссёров. И здешних, и московских… Отстранённость человека, который делает кино — это страшное дело. Потому что если не включиться мгновенно, прямо сегодня, в то, что со мной происходит, и то, как я это скажу другому, — эта история, структура, — сама по себе работать не будет. Потому что структурами не работают. Структура — это условие, при котором раскроется подтекст, или контекст, или тема. Но до тех пор, пока мы сами с собой не будем смелы, скажем так, — мы не сформулируем мысль. И мы не покажем, как эта мысль в кадре работает у нас, — мы не выйдем из круга, о котором я говорила: 10 фильмов — практически — ни одного открытия. Потому что они работают с рассказыванием истории о ком-то, не о себе. Не надо, конечно, сосредатачиваться на себе как на некой индивидуальности, случившейся со мной, а с тем ощущением времени, событии, в которое мы сейчас брошены. Вот прямо сегодня. Ни в одной работе этого нет. Эта страшная вещь, может быть, случилась потому, что мы занимались теорией кино как… некоей панацеей. Мы не работали с философией своей, со своим внутренним течением мысли. И вот это самое явилось причиной того, что мы не можем создать новое кино. Новое искусство. Поэтому сегодняшний манифест от молодых кинематографистов очень важен. Потому что они должны сформировать вот этот новый контекст.

Кульминация фильма — точка. Совместить зрительский инстинкт и голос режиссёра.

Один молодой режиссёр сказал: актуальная тема, я буду над ней работать. «Молодой человек, подождите, а где Вы? Где Вы как автор? Что Вы предлагаете? Какой способ мышления, метод исследования для того, чтобы эту актуальную тему для людей снять? Почему Вы не сформулируете то, в чём и где Вы находите сейчас себя?» Он говорит: «Потому что я хочу делать фильм для зрителей». Я говорю: «Вы не сделаете фильм для зрителей, если Вы как автор не сформулируете свою мысль». Поэтому, работая над фильмом, очень важно даже не описать историю, не сделать законы этой истории, и даже не совместить себя с кульминацией, где вы выскажетесь как режиссёр. А главное условие — это всё-таки идея и концепт того, что нового происходит с вами сейчас. В какой парадигме вы находитесь сами? Как можно, допустим, приступая к фильму, не осмыслить того, где вы находитесь, в какой стране, с каким народом, с какими людьми рядом вы живёте… Зачем вы будете делать массовое кино, если нет желания разговаривать даже с собой?

Создать историю, на самом деле, по структуре очень легко. Натаскать этому можно месяца за 2-3. Осмыслить все перипетии — это всё возможно. Где-то учат, я знаю, вообще за месяц. И в общем создают успешные результативные сюжеты. Но там нет условий для Иньярриту. То есть, когда режиссёр говорит: мне не важна ваша структура, мне важно понять, что я получу, исследуя вот этого героя. Какое новое ощущение передам зрителю. Что толкнёт его? На какое действие?

Классическое кино не работает, вы тысячи можете блокбастеров посмотреть, тысячи новых структурных фильмов. Они не работают не потому, что они плохие, они шикарные, они хорошо сделаны, красиво, прекрасно! Вот это слово «прекрасное кино, красивое», тем не менее, на вас не произведёт того воздействия, которое должно производить любое искусство. Наше дело — это создание живой жизни. Живого кино, когда вы зрителя тащите за собой, заставляя его идти дальше вашей мысли, дальше вашей идеи. Поэтому то, когда начинают говорить о своём опыте даже режиссёры, ну, допустим, вот я бы рассказала, как я снимала такое-то кино, — это тоже бы сейчас не работало. Потому что тот опыт, или того контекста, или того времени, —  сегодня уже не является тем опытом переживаний, которые вам сейчас нужны. Вам нужно самим формулировать новую реальность. Абсолютно. Вот в этом смысле я говорила об авторитетах, что авторитеты хороши и нужны, и так далее… Но пока вы сами не приступите к формулировке этой реальности, к своим ощущениям от этого, — смотреть вас не будут.

Вы, наверно, слышали о фильме «Ильяз» Дорошенкова. Это, ну, скажем так, акт авангардисткого кино. Когда режиссёр семь лет посвятил изучению Зданевича, такого известного додоиста, поэта, художника и так далее, и он семь лет посвятил его творчеству, и, просачиваясь в эту личность, на себе проверяет, что такое быть Ильязом, ну, то есть, это псевдоним Зданевича. И как, какое условие было для того, чтобы создавать такие работы, такие, скажем, мысли, и режиссёр просто в кадре становится Зданевичем. Ильязом. Он сам проходит, путешествуя в его личности, в кадре . Проверяя на себе вот это ощущение… И, кстати, сейчас, как ни странно, авангардные какие-то работы тоже будут работать не в смысле там чего-то нужного, то есть, в том направлении, что сейчас всякое кино авангард. Если оно будет работать с формулированием того, что вы себе найдёте. Вы это уже ощущаете. Вы с этим уже живёте. Но это нужно выразить через мысль. Обязательно. Записывая, ощущая, бесконечно рождая новые ощущения, и так далее. И поэтому вот эта соревновательность, где зависимость от того, что этот режиссёр успешный, этот неуспешный, этот, скажем, создал что-то, а этот не создал, — уже не будет иметь такого значения, это хорошая новость, а будет иметь значение то, как вы существуете сегодня в данных условиях. Потому что невозможно создать образ времени без автора. Раньше можно было, кстати. Копируя, повторяя, как Тарантино, например. Он же жил в образах просмотренных фильмов, преображая их в свои каких-то итальянских джало там, кунфу и прочее японское, азиатское кино, и он мог проверять на себе вот это ощущение страсти, аффекта. Но сейчас копирование работать не будет, потому что все, что создаётся сейчас в России, по крайней мере, все, что создаётся сейчас в школах (киношколы, — примеч. редактора), — это будет нечто другое, чем копирование вами просмотренного, потому что, как ни странно, — вы будете сами своим открытием. И если бояться формулировать — то вас в кино не будет вообще и как зрителя, и как делателя этого кино. Будь это сценарная работа, будь это режиссёрская, композиторская, операторская тем более, работа с изображением! Это и есть контекст. Клише, которое нас уничтожает как авторов любого порядка, от актёров до операторов и режиссёров, — вот это клише, что мир — такой, какой он должен быть, и вы должны принять этот мир, — сейчас, слава Богу, сменяется ощущением, что мир-то живой! То есть, люди просыпаются ото сна и говорят: надо формулировать. С друзьями ругаются, дома все разрывают отношения и так далее. Это только ещё на уровне «ты за кого», или «ты с кем», но на самом деле, это условие той жизни, которую мы сами творили, сотворили и в неё перешли. Потому что раньше мы шли за структурой. Нам было так удобней. Мы шли за тем, что нам нужен финал хэппи энд, что нам нужен финал, который предсказуем, что нам нужно увидеть героя позитивного или плохого и так далее. Это условие, при котором зритель садится, и он уже согласен с самых первых кадров, за исключением тех фильмов, где мы видели, как Иньярриту не предлагает нам никакого героя, просто никакого. Разнузданного, расхристанного, потерявшегося… Но который берёт вот этот вот какой-то кусок прошлого, и с ним существует всё время, это условие его как бы выживаемости.

Начните с концепта. Начните с того, какой способ мышления я предлагаю в этих новых условиях. Какой способ рассматривания этой жизни я предлагаю. Способ рассматривания. От этого, вы заметили сейчас? — ищут ракурс. Очень многие. Ракурс рассмотрения. То ли снизу, то ли сверху, то ли с точки зрения Бога, то ли с точки зрения рассказчика, то ли с точки зрения ребёнка… С какой бы точки зрения сейчас ракурс не искался, он всё равно начинается с концепта. Работая сейчас в Москве на одной из студий, продюсер, наверно, правильно сделала, когда предложила молодым режиссёрам написать концепт. Вот вы принесли сценарий, пожалуйста, предложите концепт. Я удивилась, говорю: а вообще эта практика ещё действует? Она говорит, да, потому что я чувствую, что приходят режиссёры с готовыми клише, но всё какой-то нафталин. Как-то не осмыслено всё.

И вот этот нафталин, она так и называет, — нафталин, — он почему-то очень свойственен молодым.

Чем старше режиссёр — тем более он подвержен какому-то новому концепту. Потому что он ещё был там, в другом контексте. И поэтому у него есть связь с сегодняшним временем. Он сам соединил все эти линии. А молодым — им приходится работать с тем, что называется… Кульминация. Или точка поворота. И они ищут безумно эту точку поворота, работает она или нет. Она должна работать, но она должна работать в концепте. Она не должна работать в вашей структуре. Она должна работать уже в той идее, которую вы предлагаете.

Как войти в реку времени. Образ времени — основной элемент фильма.

Поработайте со своими ощущениями и мыслями. Главное, чтобы они сошлись, ощущения и мысли. Это надо делать, практически, каждый день. Потому что сейчас жизнь меняется с невероятно космической скоростью. Мне интересно, как молодым приспосабливаться к этой космической скорости, но вы не сотворите новое искусство, если не будете на этом пути. Вы не успеете. Вам надо осмыслять каждый день. Искусство не политика и не идеология, ни в коем случае. Мы чаще всего, говоря о том, что кино должно быть идеологичным, подразумеваем именно идею. Понимаете? Идеология — идея. То есть, если режиссёр не идеологичен не в плане политическом, хотя сейчас кино структурное, — оно политическое, то есть, блокбастеры — они очень политичны, они очень предсказуемы, они воздействуют на сознание очень точно, очень прямо, очень грубо, не стесняясь своей направленности. Не дай Бог вам работать с блокбастерами. Самая главная сейчас остаётся важная тема — работа со своей душой, памятью. Потому что только она сейчас будет права. в кино первее важны ваша рана, ваша боль.

…Сейчас очень модно, и, кстати, очень… насаждается идея апокалиптичности. Это очень удобная идея. Идея конца мира. Потому что если существует такая идея, а она в голове человека существует с тех самых пор, как только существует мысль, тем не менее, вот эта идея конца жизни, — она делает зрителя, воспринимающего искусство, бессильным: «всё равно конец света, всё равно оно будет». На самом деле, если бы такое условие существовало — вы бы не сидели здесь, вы бы не ходили бы куда-то, вы бы ничего не делали и так далее, потому что это теоретическая модель, на самом деле. Жизнь не может закончиться, потому что она каждый день как волны, каждый раз — новое событие. И так волна за волной на нас нахлёстывается, и поэтому какой-то миропорядок, который вы хотите видеть, — его искать сейчас не нужно. Нужно мыслить себя в этом нахлёстывании событий. Что вы получаете? Куда вы хотите привести? Как вы хотите вытащить на себя того, к кому вы обращаетесь? Потому что сейчас как никогда вот эта вот формулировка «жизнь это хаос» может быть, в какой-то степени освободит от клише. Может быть. Но, в любом случае, тут важно сейчас сформулировать идею как раз жизни. Не конца, не апокалипсиса, не конца чего-то, а вот этой вот живой жизни, которая каждый день становится новой, неописуемо новой. И для этого необходимо следующее: понять, что мир и жизнь — это и есть, собственно, тот образ, который нужно схватить за хвост. Потому что каждый предмет, на который вы смотрите, каждое изображение, которое вы будете снимать или схватывать, или сейчас хватаете глазами — оно и является образом жизни.

Это то, к чему я призываю нынешнюю молодёжь, всех мыслящих людей: сегодня формулирование очень важно. Но не на уровне того, враг или не враг, прав или не прав, а на уровне того, как вас жизнь заставляет познавать и какие даёт вам новые ощущения, совершенно незнакомые. С чем вы не сталкивались никогда. А столкнулись и сталкиваетесь сейчас. И с этого вырастет целое дерево, которое будет своей листвою везде распылять эти мысли, но тем не менее, потребность кричать сейчас самая-самая. Формулирование своего крика, потребности своей анимы, потребности своего мышления, своих блоков ощущений, своих ран необходимо концептуализировать. Даже если вы не режиссёр, а просто человек.

Российское молодое кино сегодня должно повернуть в какую-то иную сторону, и оно должно быть почти передовым. Передовее, чем иранское кино, турецкое, чем индийское кино, мексиканское и все прочее. Потому что они живут в другом контексте, почти не меняющемся. Там двухтысячелетняя, более — трёхтысячелетняя история — она все-таки… Такого прерывания дикого, как у нас, — не было. Мы прервали все традиции, и передачи вот этих ощущений мы не формулировали, не концептуализировали. Конечно, работали киноведы, в какой-то степени, философы… Но искусство — это ощущения.

И чтобы вот это новое наступало — надо вытаскивать вот эти новые ощущения. Вы уже не есть тот человек, которым были вчера. И поэтому в условиях обеспечения возможности нового нахлёстывания событий создавайте концепции. Жизни. Но они не должны быть тем, что это превратится в какую-то истину. Нет. Вы формулируете, вы шокируете зрителя, но вы создаёте ему творчество. Зритель должен уходить прибабахнутый творчеством. Он должен уходить не с тем клише, что «я вот сделаю теперь так-то, и моя жизнь будет такая». В принципе, обеспечение возможности нового только находится в нас, собственно говоря.

Пример простой — это блокбастер. То есть, человек воспринял, прошёл путь героя со всеми, получил необходимый катарсис и ушёл. И он откликнулся на вот эти изменения героя как, практически, на свои изменения. И тут же забыл. У него всё хорошо, он вернулся в свой мир, со своим эликсиром, всё зажглось, но от этого ваша жизнь, при том, что она сейчас предоставлена в своей полноте вокруг вас, — она не будет вами осмыслена.

…И конечно очень важно сказать о системе взглядов сформировавшихся людей, и относящихся к жизни с определённой устойчивой, может быть, даже более позитивной парадигмой, чем молодые. Конечно же, они могут, все мастера могут передать вам и свой опыт, и свои мысли, свои идеи, сомнения и так далее. Это очень важно. Потому что прошлое — это и есть контекст. Наш мир, он ещё нами не сформулирован. У нас есть до революции контекст, после, затем до 91-го, после, и сейчас. Так вот есть ли общий контекст? Вопрос. Поэтому в этих условиях очень важно, конечно, учить вот некий опыт, но в то же время, даря свои открытия, грубо говоря, и им тоже. Потому что это время строит ваше кино. Это время будет точно авангардным. Абсолютно.

Надо сделать видимым то, что скрыто. Собственно, это и есть вопрос сегодняшнего дня. А это можно делать только через себя. Только вы можете увидеть через себя то, что скрыто, то, что от вас тщательно скрывали.

… Начнёт звучать в вас не история, а ощущения. Она начнёт с вами говорить. Попробуйте послушать интервью Иньяриту. Я бы много книг назвала, только мне не хочется, чтобы вы пошли от чтения. Я хочу, чтобы вы пошли от проверки как раз своего опыта, проживания. И формулировали это. Поверьте, это будет глубже, чем Кант. Когда вы научитесь мыслить и собирать эти записи — вы удивитесь, как будет сформулирована ваша идея и история.

Тогда посыл такой: концепт и ощущения. С этим придётся работать. Потому что никто в этой новой реальности, кроме нас самих, нас не сформулирует.